Nota de Repúdio // Teatro Experimental de Cascais // "Eu sou a minha própria mulher"
Para: Teatro Experimental de Cascais
/PT
(english below)
Entre 11 de fevereiro e 27 de março de 2022, o Teatro Experimental de Cascais (TEC) apresenta a peça “Eu sou a minha própria mulher” de Doug Wright, no Teatro Municipal Mirita Casimiro, em Cascais. A peça centra-se na história de vida de Charlotte von Mahlsdorf, uma mulher transgénera alemã que sobreviveu ao regime nazista, e que veio a estabelecer uma colecção museológica importante de artigos quotidianos do pré-guerra: o Museu Gründerzeit. A partir da tradução de Miguel Graça, “Eu sou a minha própria mulher” é encenada por Carlos Avilez e protagonizada por um ator cis masculino, Marco D’Almeida, o qual desempenha o papel da própria Charlotte, entre dezenas de outras personagens.
O texto de divulgação do TEC descreve Charlotte numa retórica transfóbica, tão simplista quanto sensacionalista, tornando a sua identidade de género um foco de atenção. Nas palavras do TEC, e depois reproduzido e promovido pela DGArtes, Charlotte seria como “uma mulher nascida num corpo masculino”, ou mesmo “um homem que era uma mulher que era Charlotte”. Ao fazê-lo, desrespeita a identidade de Charlotte enquanto mulher, e reproduz um conjunto de estereótipos em torno de corpos trans como corpos confusos, equívocos, ou ridículos.
A imagem de divulgação do espectáculo salienta ainda mais esta espetacularização redutora da diferença de género, direcionada a audiências cisgénero. Representa duas imagens de Miguel d’Almeida - com e sem peruca.
Consideramos o casting de Marco d’Almeida para representar Charlotte von Mahlsdorf uma escolha transfóbica, violenta, e excludente. O casting de um ator cisgénero para representar uma mulher trans perpetua um conjunto de presunções transfóbicas, pelas quais pessoas cisgêneras capitalizam sobre as vidas e vivências de pessoas trans. Isto reproduz uma dinâmica tanto de exclusão simbólica como de exclusão profissional, que pontua a experiência de artistas trans e não binário e a sua relação com o sector cultural.
Numa sociedade cissexista, que historicamente confrontou comunidades trans e não-binárias com a criminalização, e patologização, a violência ou a morte, a expressão cultural trans é frequentemente confrontada com negação, apropriação, e apagamento. Como as instituições culturais e os organismos de financiamento artístico não contemplam a inclusão de trabalhadores culturais trans, as narrativas de pessoas trans e não binário são muitas vezes compreendidas apenas no prisma de perspectivas, expectativas e desejos cisgéneros. As pessoas trans e não binário são confinadas à vida nocturna, ao entretenimento, à imposição e à exigência de uma expressão binária de gênero e normas hegemônicas. O nosso trabalho é limitado a narrativas de sofrimento trans, para o consumo de audiências cis. Somos simbóliques, subvalorizades, e vistes como adereços descartáveis para elevar o capital social de pessoas cisgénero. É-nos negada a nuance da nossa humanidade, a diversidade interseccional das nossas experiências, a complexidade das nossas vozes, e as potencialidades das nossas imaginações.
O sector cultural Português é construído sobre uma história de violência sistêmica, que tem impacto num vasto espectro de identidades e experiências. As funções de direção e curadoria, bem como os conselhos das instituições e organismos culturais que financiam as artes, carecem [as in “are lacking”?] de uma diversidade de perspectivas, o que conduz à reprodução de preconceitos implícitos e, por vezes, de práticas discriminatórias directas. Isto configura o que é admissível num diálogo cultural entre a prática institucional e o público, mantendo uma perspectiva reduzida/redutora de experiência [da experiência?], definida por aqueles que detêm privilégios estruturais.
As artes e a cultura são instrumentos poderosos na formação da imaginação da sociedade. São as histórias que contamos que moldam os parâmetros do contemporâneo. Visibilidade, representação e inclusão na produção e exposição cultural têm o potencial para impactar e transformar a sociedade, através da fomentação do pensamento, do discurso, e da imaginação do público. Em última análise, só através de uma mudança sistémica e de um diálogo aberto entre o público e instituições culturais é que se conseguirá criar um sector cultural mais equitativo.
Enquanto prática laboral prejudicada pela desigualdade sistêmica, o trabalho cultural deve também ser compreendido no quadro da luta de classes e do trabalho. A expectativa de trabalho não-remunerado, a precariedade do modelo de freelance, as práticas de austeridade de um organismo cultural inadequadamente financiado, e a insustentabilidade dos salários tornam a cultura um sector que é notório pela sua inacessibilidade. Esta inacessibilidade só é agravada pela marginalização com base na identidade. Estas barreiras mantêm os trabalhadores culturais marginalizades e excluídes dos meios de produção. Elas devem ser contrapostas por iniciativas dedicadas à reestruturação sistêmica, de modo a cumprir os objetivos do sector cultural numa sociedade democrática: que seja acessível, e representar o povo.
Trabalhadores culturais trans e não binário devem ter acesso equitativo ao trabalho, e isto inclui a narração das nossas próprias histórias - como é o caso da história de Charlotte von Mahlsdorf.
Iniciado em 2016, com o lançamento do "Manifesto Representatividade Trans Já", produzido em colaboração por Renata Carvalho, Leona Jhovs e Léo Moreira Sá, e a MONART (Movimento Nacional de Artistas Trans), o termo transfake foi introduzido para descrever a realidade do setor cultural brasileiro e internacional. Transfake descreve o acto de pessoas cisgénero que perpetuam a exclusão de trabalhadores trans da cultura através da apropriação de papéis trans. Esta prática pode ser vista numa variedade de meios de comunicação - como o teatro, o cinema e outras artes performativas - bem como no campo académico. Transfake é uma forma de injustiça epistêmica, sendo um termo guarda-chuva utilizado para descrever qualquer forma de injustiça relacionada com o conhecimento. É uma forma de discriminação em que a capacidade das pessoas em saber algo ou em descrever a sua experiência é silenciada e excluída, levando a uma maior marginalização e falsa representação. O conceito de injustiça epistêmica tem origem no trabalho de feministas negras como Sojourner Truth e Anna Julia Haywood Cooper, bem como no trabalho de teorias pós-coloniais como Gayatri Chakravorty Spivak. O conceito ganhou reconhecimento mais recentemente através do trabalho dos filósofos Miranda Fricker e Kim Q. Hall.
Termos gerais como injustiça epistêmica são úteis para descrever a forma como os abusos estruturais de poder podem ser utilizados contra pessoas marginalizadas através de uma grande variedade de experiências e histórias. Estes termos podem ser úteis à medida que construímos práticas de movimento interseccional e ocupamos espaço para as complexidades das comunidades marginalizadas, tais como as de pessoas trans e não-binárias. No Manifesto Representatividade Trans Já, Renata Carvalho fez esta reivindicação, expressando a ligação entre Transfake e Blackface como instrumento de opressão. Embora Transfake e Blackface venham de diferentes contextos históricos e sociais de opressão, como formas de injustiça epistêmica, ambas servem para excluir as identidades marginalizadas do trabalho e da auto-representação, bem como para a manutenção de estereótipos preconceituosos, e para a ridicularização e descaracterização de experiências marginalizadas.
Alguns exemplos de Transfake nos meios de comunicação social podem ser vistos em: Anthony Perkins em Psycho (1960), Chris Sarandon em Dog Day Afternoon (1975), Michael Caine em Dressed to Kill (1980), Karen Black em Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), John Lithgow em The World According to Garp (1982), Vanessa Redgrave em Second Serve (1986), Ted Levine em Silence of the Lambs (1991), Jaye Davidson em The Crying Game (1992), Sean Young em Ace Ventura: Pet Detective (1994), Terence Stamp em The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert (1994), Hillary Swank em Boys Don't Cry (1999), Antonia San Juan em All About My Mother (1999), Rodrigo Santoro em Carandiru (2003), Felicity Huffman em Transamerica (2005), Cillian Murphy em Breakfast on Pluto (2005), Sofia Vergara em Grilled (2006), Lauren Mollica em Itty Bitty Titty Committee (2007), Fernando Santos em Morrer como um Homem (2009), Elena Anaya em The Skin I Live In (2011), Glenn Close em Albert Nobbs (2011), Janet McTeer em Albert Nobbs (2011), Jared Leto em Dallas Buyers Club (2013), Jeffrey Tambor em Transparent (2014), Elle Fanning em 3 Generations (2015), Eddie Redmayne em The Danish Girl (2015), Benedict Cumberbatch em Zoolander 2 (2016), Michelle Rodriguez em The Assignment (2016), Matt Bomer em Anything (2017), Victor Polster em Girl (2018), Luis Lobianco em Gisberta (2018) Victor Polster vencendo o prêmio de Melhor Ator por sua atuação transfake como Lara no filme “Girl” no Festival Queer Lisboa (2018), Luiz Fernando Guarnieri em Simplesmente Geni (2022).
Fora dos espaços de auto-autoria, apresentações transfake codificam frequentemente pessoas trans como criminosas, perigosas, enganadoras, farsantes, hiper-sexuais, doentes, no "corpo errado", e necessitando de intervenção médica ou divina. As representações estéticas trans são sensacionalizadas para satisfazer a expectativas dos corpos trans formados pelo olhar cis. Quando os actores cis desempenham papéis trans são sempre aplaudidos pela sua coragem e as suas carreiras beneficiam da sua apropriação de papéis trans nos meios de comunicação social - em detrimento des trabalhadories e comunidades trans culturais. A representação trans nos meios de comunicação social é também frequentemente centrada na brancura, colorista, e capaz de enganar as pessoas trans, falhando a complexidade interseccional das comunidades trans.
Escolhas como esta importam porque são recorrentes. Porque são a norma aparentemente intocável do sector cultural em Portugal, na qual trabalhadories culturais trans enfrentam uma resistência maciça e inércia institucional, e condições de emprego delimitadas por preconceitos e discriminação, enquanto múltiplos agentes culturais capitalizam a nossa exclusão e deturpação.
• Consideramos a decisão de Marco d’Almeida de desempenhar o papel de Charlotte von Mahlsdorf, as escolhas do diretor Carlos Avilez, as decisões do Teatro Experimental de Cascais, e a supervisão do Teatro Municipal Mirita Casimiro transfóbicas, violentas e não respeitantes de corpos trans, ajudando ainda a perpetuação de visões distorcidas de uma sociedade ignorante.
• Opomos-nos à redução da identidade de género a um adereço amovível, de valor simbólico ocasional.
• Opomos-nos à manutenção de estruturas de representação autoradas e protagonizadas por agentes culturais cisgêneros, e baseadas na objetificação e comodificação de corpas e vivências trans.
• Opomos-nos a uma lógica cissexista que sugere que a oposição hierárquica entre norma cissexista e sobrevivência trans resume-se a um jogo simbólico ou cosmético, na sinalética da identidade.
• Opomos-nos à encenação de uma peça que não sabe ou não quer sequer dar nome ao que objetifica, ao que consome e espetaculariza, para conseguir o seu alcance e a sua coerência artística.
• Interrogamos os processos pelos quais uma peça centrada na vida de uma mulher trans é apresentada por uma equipa técnica predominantemente masculina, através de uma estrutura municipal, promovido pela DGArtes usando linguagem transfóbica, através linguagem brutalista da ignorância cissexista, tudo feito sem qualquer sinal de um diálogo com perspectivas e pautas trans.
• Interrogamos a aparente inescusabilidade de autoria (e da autoridade) cisgénero sobre narrativas relativas a pessoas trans.
• Desafiamos a realidade em que performers trans são reduzides a figuras tokenísticas das suas próprias experiências de vida.
• Desafiamos a realidade em que a representação cultural trans é limitada pelas hegemônicas normas cissexistas, racistas e capacitistas, negando as comunidades trans e não-binárias da nossa complexidade interseccional.
• Desafiamos a realidade em que os trabalhadores culturais trans e não-binários são sistematicamente excluídos do mercado de trabalho; incluindo funções de direção e curadoria, posições nos conselhos de administração, acesso a residências, financiamento cultural, e oportunidades equitativas de produção artística e representação de autoria própria.
Convidamo-lo a assinar uma declaração desenvolvida por trabalhadores culturais trans e não-binários na renúncia à exclusão trans dentro do sector cultural e na apropriação de papéis trans e representação por artistas cis. Agradecemos a sua solidariedade e empenho numa direcção cultural mais equitativa e inclusiva das pessoas trans e não-binárias.
/ENG
Between February 11 and March 27, 2022, Teatro Experimental de Cascais (TEC) will present Doug Wright's play "I am my own woman" at Teatro Municipal Mirita Casimiro, in Cascais. The play focuses on the life story of Charlotte von Mahlsdorf, a German transgendered woman who survived the Nazi regime, and who went on to establish an important museum collection of pre-war everyday items: the Gründerzeit Museum.
Based on Miguel Graça's translation, "I Am My Own Woman" is directed by Carlos Avilez and starring a cis male actor, Marco D'Almeida, who plays the role of Charlotte herself among dozens of characters.
TEC's publicity text describes Charlotte in a transphobic rhetoric that is as simplistic as it is sensationalist, making her gender identity a focus of attention. In TEC's words, later reproduced and promoted by DGAtres, Charlotte appears as "a woman born in a male body," or even "a man, who was a woman, who was Charlotte." In doing so, it disrespects Charlotte's identity as a woman, and reproduces a set of stereotypes surrounding trans bodies as confused, ambiguous, or ridiculous.
The publicity image for the show further vindicates this reductive spectacularization of gender difference, aimed at cisgender audiences. It depicts two images of Miguel d'Almeida with and without a wig.
We consider Marco d'Almeida decision to play Charlotte von Mahlsdorf a transphobic, violent, and exclusionary choice. The casting of a cisgender actor to play a transgender woman perpetuates a set of transphobic assumptions by which cisgender people capitalize on the lives and experiences of trans people. This reproduces a dynamic of both symbolic and professional exclusion that punctuates the experience of trans and nonbinary artists in relation to the cultural sector.
In a cissexist society that has historically met trans and nonbinary communities with criminalization, pathologization, death and violence, trans cultural expression is often met with denial, appropriation, and erasure. As cultural institutions and funding bodies of the arts are absent from the inclusion of trans cultural workers, trans and nonbinary narratives are often only understood within the lens of cisgendered perspectives, expectations, and desire. Trans and nonbinary people are regulated to the nightlife, to entertainment, to the imposition and expectations of a binary gender expression and hegemonic norms. Our work, limited to narratives of trans pain, for the consumption of cis audiences. We are tokenized, under valued, and seen as disposable props to elevate the social capital of cisgendered people. We are denied the nuance of our humanity, the intersectional diversity of our experiences, the complexity of our voices and potentialities of our imaginations.
The Portuguese cultural sector is built on a history of systemic violence that impacts a wide spectrum of identities and experiences. Directorial and curatorial roles, as well as the boards of cultural institutions and bodies that fund the arts, are absent of a diversity of perspectives leading to the reproduction of implicit bias, and at times, outright discriminatory practices. This shapes what is permissible for a cultural dialogue between institutional practice and the public, maintaining a narrow perspective of experience defined by those who hold structural privilege.
The arts and culture are a powerful tool in the shaping of the societal imagination. They are the stories we tell that shape the parameters of the contemporary. Visibility, representation, and inclusion in cultural production and exhibition have the potential to impact and transform society by inciting public thought, discourse, and imagination. Ultimately, it is only through systemic change and an open dialogue between the public and cultural institutions that will lead to the development of a more equitable cultural sector.
As a labor practice deeply tied to a history of systemic inequity, cultural work must also be understood within the framework of labor and class struggle. Expectations for unpaid labor, the precarity of the freelance model, the austerity practices of an inadequately funded cultural body, and the unsustainability of wages make for a sector that is notorious in its inaccessibility. This inaccessability is only compacted by marginalization on the basis of identity. These barriers keep marginalized cultural workers excluded from the means of production, and must be responded to by initiatives dedicated to systemic restructuring to meet the aims of a cultural sector in a democratic society, which must be accessible to, and a representation of, the people.
Trans and nonbinary cultural workers must have equitable access to labor, and this includes the telling of our own stories and histories - such as the case with the story of Charlotte von Mahlsdorf.
Initiated in 2016 by the release of “Manifesto Representatividade Trans Já”, produced by the contributions of Renata Carvalho, Leona Jhovs and Léo Moreira Sá and MONART (National Movement of Trans Artists), the term Transfake was introduced to describe a reality in the Brazilian cultural sector and internationally. Transfake speaks to the act of cisgender people participating in the exclusion of trans cultural workers by the appropriation of trans roles. This practice can be seen in a variety of media such as theater, cinema, and the performing arts, as well as within the field of academia.
Transfake is a form of epistemic injustice. Epistemic injustice is an umbrella term used to describe any form of injustice related to knowledge. It is a form of discrimination in which people’s capicity to know something or to describe their experience is silenced and excluded, leading to further marginalization and misrepresentation. The concept of epestimic injustice can find its roots in the work of black feminists such as Sojourner Truth and Anna Julia Haywood Cooper, as well as in the work of postcolonial theorists such as Gayatri Chakravorty Spivak. The concept has gained recognition most recently through the work of the philosophers Miranda Fricker and Kim Q. Hall.
Umbrella terms such as epistemic injustice can be useful in describing how structural abuses of power can be employed against marginalized people across a wide variety of experiences and histories. These terms can be useful as we build intersectional movement practices and hold space for the complexities of marginalized communities, such as those of trans and nonbinary people. In “Manifesto Representatividade Trans Já”, Renata Carvalho made this connection by expressing the link between Transfake and Blackface as tools of oppression. Though Transfake and Blackface come from different historical and social contexts of oppression, as forms of epistemic injustice, they both serve to exclude marginalized identities from labor and self representation, as well as contribute to the maintenance of prejudiced stereotypes, ridicule, and mischaracterization of marginalized experiences.
Some examples of Transfake in media can be seen in: Anthony Perkins in Psycho (1960), Chris Sarandon in Dog Day Afternoon (1975), Michael Caine in dressed to kill (1980), Karen Black in Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), John Lithgow in The World According to Garp (1982), Vanessa Redgrave in Second Serve (1986), Ted Levine in silence of the lambs (1991), Jaye Davidson in The Crying Game (1992), Sean Young in Ace Ventura: Pet Detective (1994), Terence Stamp in The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert (1994), Hillary Swank in Boys Don't Cry (1999), Antonia San Juan in All About My Mother (1999), Rodrigo Santoro in Carandiru (2003), Felicity Huffman in Transamerica (2005), Cillian Murphy in Breakfast on Pluto (2005), Sofia Vergara in Grilled (2006), Lauren Mollica in Itty Bitty Titty Committee (2007), Fernando Santos in Morrer como um Homem (2009), Elena Anaya in The Skin I Live In (2011), Glenn Close in Albert Nobbs (2011), Janet McTeer in Albert Nobbs (2011), Jared Leto in Dallas Buyers Club (2013), Jeffrey Tambor in Transparent (2014), Elle Fanning in 3 Generations (2015), Eddie Redmayne in The Danish Girl (2015), Benedict Cumberbatch in Zoolander 2 (2016), Michelle Rodriguez in The Assignment (2016), Matt Bomer in Anything (2017), Victor Polster in Girl (2018), Luis Lobianco in Gisberta (2018), Victor Polster winning the Best Actor award for his transfake performance as Lara in the film "Girl" at the Queer Lisbon Festival (2018), Luiz Fernando Guarnieri in Simplesmente Geni (2022).
Outside of spaces of self authorship Transfake performances often code trans people as criminal, dangerous, deceptive, farcical, hyper sexual, diseased, in “the wrong body”, and in need of medical or divine intervention. Trans aesthetic representations are sensationalized to meet the expectations of trans bodies formed by the cis gaze. When cis actors perform trans roles they are always applauded for their bravery and their careers benefit from their appropriation of trans roles in media - to the detriment of trans cultural workers and communities. Trans representation in media is also often centered in whiteness, colorist, and able-bodied deceptions of trans people, failing the intersectional complexity of trans communities.
Choices like this matter because they are recurrent. Because they are the seemingly untouchable norm of the cultural sector in Portugal, in which trans cultural workers confront massive resistance and institutional inertia, and employment conditions delimited by prejudice and discrimination, while multiple cultural agents capitalize on our exclusion and misrepresentation.
• We consider Marco d'Almeida decision to play Charlotte von Mahlsdorf, the choices of director Carlos Avilez, the decisions of Teatro Experimental de Cascais, and oversight of Teatro Municipal Mirita Casimiro to be transphobic, violent, and exclusionary.
• We oppose the reduction of gender identity to a removable prop of occasional symbolic value.
• We oppose the maintenance of structures of representation authored and played by cisgender cultural agents, and predicated on the objectification and commodification of trans bodies and experiences.
• We oppose a cissexist logic that suggests that the hierarchical opposition between cissexist norms and trans survival comes down to a symbolic or cosmetic game, in the signposting of identity.
• We oppose the staging of a play that doesn't know or even want to name what it objectifies, what it consumes and spectacularized, in order to achieve its scope and artistic coherence.
• We interrogate the processes by which a play centered on the life of a trans woman is presented by a predominantly male technical crew, through a municipal structure, promoted by DGArtes using the brutalist language of cissexist ignorance, all done without any sign of a dialogue with trans perspectives.
• We question the apparent inescapability of cisgender authorship (and authority) over narratives concerning trans people.
• We challenge the reality in which trans performers are reduced to tokenistic figures of their own life experiences.?
• We challenge the reality in which trans and nonbinary cultural representation is constrained by the hegemonic limitations of cissexist, racist and abelist norms, denying trans and nonbinary communities of our intersectional complexity.
• We challenge the reality in which trans and nonbinary cultural workers are systematically excluded from the labor market; including directorial and curatorial roles, positions on boards, access to residencies, cultural funding, and equitable opportunities for artistic production and self authored representation.
We invite you in signing a statement developed by trans and non binary cultural workers in the renunciation of trans exclusion within the cultural sector and the appropriation of trans roles and representation by cis performers. We appreciate your solidarity and commitment to a cultural direction that is more equitable and inclusive of trans and non binary people.
